Les premières Journées internationales des musées de demeures historiques seront lancées les 5 et 6 avril 2025

Cette initiative de collaboration menée par l'Association nationale italienne des maisons de la mémoire (Italie) avec l'ICOM-DEMHIST et l'ICOM-ICLCM (Comité international des musées littéraires et de compositeurs) est dédiée à la célébration des maisons historiques, des maisons de la mémoire et des personnages qu'elles commémorent. L'événement fournira le cadre d'une réflexion globale sur les maisons-musées historiques.

Nous invitons les maisons-musées du monde entier à se joindre à nous pour planifier des activités spéciales pour les 5 et 6 avril : visites, concerts, ateliers pour enfants et adultes, etc.
Une fois que vous aurez planifié votre programmation, veuillez remplir le formulaire d'inscription ci-dessous avant le 20 mars au plus tard et l'envoyer à notre secrétaire, afin que nous puissions ajouter votre maison à la liste des maisons participantes aux Journées internationales. Notre objectif est de créer une floraison d'événements à l'occasion de ces journées dans le monde entier, tous liés par le titre de l'événement et utilisant un titre et des graphiques communs que nous enverrons à tous les musées participants.

N'oubliez pas qu'il s'agit de VOTRE événement et que plus il y aura de maisons participantes, plus nous aurons d'impact !
Pour plus d'informations et les communiqués de presse en anglais, français, espagnol et italien, veuillez faire défiler la page.

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L'ICFA - Comité international pour les musées et collections des beaux-arts tiendra sa conférence 2025 en Inde à Jaipur

THEMES ABORDÉS :

Session 1 - L'art indien peut-il être global ?

L'Inde, qui a obtenu son indépendance en 1947, a cultivé une riche culture visuelle qui reflète sa longue histoire et ses diverses caractéristiques régionales. Cependant, les arts traditionnels ancrés dans les pratiques indigènes et folkloriques, y compris ceux de l'Inde, existent dans un contexte distinct du concept occidental de paternité ou de qualité d'artiste. Pour les personnes impliquées dans la conservation et l'organisation de musées et d'expositions, il est essentiel de bien comprendre ces différences. Le concept de « global » doit intrinsèquement présupposer l'existence d'une localité, et cette discussion vise à explorer les possibilités de l'art indien dans ce cadre.

Session 2 - Que signifient les beaux-arts dans votre contexte culturel ?

Les beaux-arts sont un concept profondément enraciné dans les contextes culturels, historiques et sociaux d'origine, mais ils recouvrent aujourd'hui des significations et des valeurs diverses. Cette session vise à partager les interprétations des « beaux-arts » dans différentes régions. En explorant la manière dont les différents contextes culturels définissent et comprennent le concept des beaux-arts, nous espérons mettre en lumière les caractéristiques uniques des expressions artistiques identitaires de chaque région. Sous l'appellation de l'ICFA, nous devrions être en mesure d'explorer et de réfléchir aux diverses identités culturelles qui façonnent la signification des beaux-arts à notre époque.

Session 3 - Comment exposer des œuvres d'art provenant d'autres pays ?

L'exposition d'une œuvre d'art reflète notre point de vue sur le contexte culturel et l'histoire dont l'œuvre est issue. Lorsque nous exposons des œuvres d'art d'autres pays, notre compréhension inconsciente ou nos malentendus peuvent influencer la présentation. Toutefois, cette perspective ne doit pas se limiter à une simple réflexion ; elle permet également à l'art de générer de nouvelles significations et interprétations. Cette session vise à partager les défis, la signification, les méthodes de conservation et les approches impliquées dans l'exposition d'œuvres d'art provenant d'autres cultures. En outre, nous encourageons l'introduction d'expositions ou de pratiques qui respectent la diversité culturelle tout en offrant une perspective globale unique, facilitée par un dialogue avec des artistes et des institutions de différents pays.

Lieu de l'événement : 
Jawahar Kala Kendra
2, Jawahar Lal Nehru Marg, opp : 2, Jawahar Lal Nehru Marg, opp. Commerce College, Jhalana Doongri, Jaipur, Rajasthan 302004, Inde

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Le Comité international pour les musées et le développement durable de l'ICOM souhaite interroger ses membres

Définir la durabilité peut s'avérer complexe et il existe de nombreuses approches différentes. SUSTAIN vise à encourager les conversations et à fournir des ressources pour aider les membres de l'ICOM et leurs organisations à aborder l'avenir durable. Cette enquête est conçue pour nous aider à comprendre ce dont la communauté ICOM a besoin pour y parvenir et ce que les membres attendent de SUSTAIN. Les résultats aideront SUSTAIN à répondre au mieux aux besoins de notre communauté.

Nous vous remercions par avance de prendre le temps (environ 10 minutes) de répondre à cette enquête. Toutes les réponses nous aideront à fournir un travail de meilleure qualité et mieux adapté à nos membres. Votre participation est extrêmement précieuse.

Questionnaire

Propos

Les débats qui concernent les musées sur les pratiques de décolonisation sont permanents et évoluent, prenant en compte les conséquences globales du colonialisme dans les sociétés contemporaines, notamment les inégalités sociales et économiques, la marginalisation de certaines populations, les menaces persistantes pesant sur les peuples autochtones et leurs terres traditionnelles, le racisme institutionnel et le sexisme sous toutes leurs formes.

La décolonisation, dans ses nombreuses significations données par les musées et les conservateurs, est une pratique et une entreprise qui s’inscrit dans un continuum – qui lui- même se présente différemment dans différentes parties du monde – abordant différentes histoires difficiles de relations politiques et de processus de création d’empires, et qui se traduisent par diverses solutions expérimentales. Mais une chose générale à reconnaître dans le débat en cours est que la « décolonisation » consiste à sonder les systèmes utilisés, la destruction causée et à y remédier, en racontant la difficile vérité de son caractère impitoyable. La restitution implique non seulement un transfert matériel (et juridique) des objets coloniaux, mais aussi un retour spirituel d’un savoir sacré qui avait été partiellement perdu. Plus important encore, pour les personnes qui revendiquent leur droit à la mémoire, la restitution assume le sens d’une reconnexion avec l’histoire : une reconnexion qui nécessite leur collaboration avec les institutions qui racontent le passé colonial, en s'engageant dans des pratiques de collaboration. En renouant avec les traces matérielles de leur passé (aujourd’hui conservées dans des musées), en utilisant ou en redécouvrant les connaissances traditionnelles et en s’engageant dans des pratiques collaboratives, les conservateurs, artistes, activistes et universitaires africains et afrodescendants sont désormais à la reconquête des musées. Ils réécrivent les récits, changent les pratiques et partagent leur imagination et leurs connaissances comme outil de « décolonisation ».

L’accent est donc mis sur le processus de partage plutôt que sur le résultat final. Ce partage doit conduire à reconnaître la diversité culturelle et par conséquent à penser le musée non pas comme une entité absolue aux caractéristiques similaires, même «coloniale » dans l’exportation du modèle historique occidental, mais comme une réalité liée aux processus de formation de la mémoire, processus qui, pour des raisons historiques, anthropologiques et sociologiques, ne peuvent pas répondre à des modèles absolus, mais à des réalités territoriales diverses dont chacune élabore son propre modèle.

La présence, en termes de qualité et de quantité, d’œuvres matérielles et immatérielles d’origine africaine dans les musées européens, les institutions dédiées, les institutions religieuses, missionnaires, ethnologiques et scientifiques, principalement les universités, est énorme et au fond peu connue, si non méconnue. Pour toutes les collections non sujettes à restitution, un long processus attend les musées gardiens, leur reconnaissance et leur catalogage avec vérification de la provenance et la définition des critères pour leur exposition et des projets muséologiques pour leur valorisation (systèmes de médiation, projets éducatifs, conservation et restauration). Cela ne peut se faire sans un partenariat intentionnel entre les professionnels des musées européens et africains, ainsi qu'entre les musées européens et les communautés afro-diasporiques en Europe.

Les difficultés d’interprétation concernent, plus généralement, tout l’art qui n’appartient pas à des systèmes culturels durables. En nous référant à des études centrées sur des cultures différentes de la nôtre, nous parvenons à récupérer des visions et des attitudes qui nous permettent de mieux comprendre notre propre héritage et de récupérer l’intelligence de notre passé. C'est précisément pour cette raison que la muséalisation européenne d'objets provenant de l'extérieur de l'Europe ne peut se faire sans un dialogue sur les concepts pivots de ces collections, à savoir les concepts de patrimoine et de musée.

La conférence a pour but la comparaison de ceux deux concepts dans la pensée et la pratique européennes et africaines par deux sessions d’approfondissement théorique par quatre intervenants principaux, deux européens et deux africains et le suivi de deux tables rondes et d'un débat. Ensuite sont prévues des séances de formation avec des présentations et affiches, sur des expériences de muséologues et de professionnels des musées européens et africains, récapitulées par une table ronde finales.

Les interventions et les affiches doivent faire référence aux trois axes (panels) conceptuels du colloque et, en particulier, à : 

• Patrimoine et musée, muséalisation, conservation, restauration, recherche, étude et catalogage, numérique.
• Installations muséales. Nouvelles lectures et nouvelles interprétations.
• Patrimoine. Musées. Collections. La contribution des communautés.

Le comité scientifique appréciera particulièrement l'exposé et la mise en évidence des défis (politiques, sociales, technologiques, managériales, organisationnelles, de personnel et de formation du personnel) que les professionnels des musées africains et européens doivent faire face pour établir des relations plus anticoloniales. Les intervenants sont invités à présenter leurs propositions en anglais ou en français avec un court texte explicatif (max 300 mots), le titre et le panel de référence en précisant s’il s’agit d’une intervention ou d’une affiche.
Les proposants choisis par le comité scientifique devront présenter personnellement leur rapport ; aucune relation en ligne n'est prévue. L’invitation comprend la couverture des frais de voyage et d’hébergement sur le lieu de la conférence.

Les affiches reçues pourront être envoyées, même par courriel, à l'organisation de la conférence, et seront en ce cas imprimés et affichés à ses frais. Aucun frais de déplacement ou d’hébergement est prévu pour les auteurs d’affiches.

Toutes les propositions doivent être reçue à l’adresse chair.icomeurope@gmail.com avant le 25 avril 2025. Les propositions reçues après cette date ne seront pas évaluées et prises en considération. Les admissions seront annoncées d'ici le 10 mai 2025.

La sculpture et les jardins entretiennent, depuis l’Antiquité, des rapports étroits, qui ont été réactivés à la Renaissance. Auguste Rodin lui-même s’enquit de cette question, ainsi que Paul Gsell le rapporte dans L’Art : « D’habitude on place des statues dans un jardin pour l’embellir : Rodin, c’est pour embellir les statues. C’est que la Nature est toujours pour lui la souveraine maîtresse et la perfection infinie. » Néanmoins, les ouvrages retraçant l’histoire des jardins tiennent trop peu compte, voire pas du tout, de la statuaire qui les peuple. Inversement, les spécialistes de sculpture prennent rarement en considération le contexte particulier qu’un jardin offre à une œuvre ou abordent peu ce qu’une sculpture procure à un jardin. Dans l’une et l’autre disciplines, les publications sont souvent illustrées de photographies qui cadrent de près les sculptures, comme si elles étaient exposées dans une salle de musée, quand elles ne sont pas détourées. Pourtant, un jardin n’est pas un musée ; il n’offre à une œuvre en trois dimensions ni un « White cube », ni même un « green cube » avec le ciel pour plafond.

En effet, quoi de plus changeant, d’éphémère qu’un jardin ? Au fil des saisons, selon les heures du jour et le temps qu’il fait, l’environnement d’une sculpture varie. S’il existe bien une « muséographie » des jardins, définie à la fois comme la manière d’exposer des sculptures dans des jardins et comme la composition de jardins comprenant des sculptures, elle n’a jamais fait l’objet d’une étude de synthèse. Elle n’est quasiment pas enseignée, pas plus aux conservateurs chargés d’un « musée de sculptures en plein air », qu’aux paysagistes et jardiniers concepteurs ou gestionnaires. En ce sens, la thèse de Louis Gevart¹ a été pionnière.

Se pose aussi la question du sens. Dans les parcs et jardins royaux et aristocratiques, un ensemble de sculptures peut répondre à un programme iconographique cohérent dont l’analyse révèle les intentions politiques, telle la fameuse « Grande Commande » de 1674 pour Versailles. Cependant, plus fréquents sont les cas où bosquets et pelouses accueillent une collection disparate, dont la cohérence – si tant est qu’il y en ait jamais eu – a pu s’effacer. L’histoire d’une collection exposée dans un jardin peut être similaire à celle d’un musée. Elle peut aussi n’être en rien comparable, dans la mesure où les œuvres acceptées dans un jardin ne sont pas forcément des commandes ou des premiers choix, mais peuvent être arrivées après coup, par défaut, rester à l’air libre faute de mieux ou, quand elles sont trop abîmées ou vandalisées, être retirées dans l’urgence.

Ainsi, il arrive qu’un projet de restauration, de transformation ou de création ex nihilo impose à un paysagiste de se pencher sur la difficile question des sculptures. Dans le monde des monuments historiques, la gestion d’un ensemble de statues n’incombe pas toujours à l’architecte en chef, mais à un conservateur du patrimoine. Cette séparation des pouvoirs mérite d’être interrogée : est-elle pertinente ou contreproductive ? Comment instaurer le dialogue ? La réflexion peut inclure celle du choix du matériau, de son adaptation, de sa pérennité. Pourront être citées des œuvres créées en étroite collaboration pour un jardin – en anglais « site specific » –, à l’instar de L’Arbre des voyelles de Giuseppe Penone et Pascal Cribier au jardin des Tuileries.

Au cours du XXe siècle, les parcs et jardins de sculptures, créés comme tels, se sont davantage attachés à la présentation d’une « histoire vivante de la sculpture en construction » (Louis Gevart). Aux objectifs iconographiques a pu se substituer la production d’un récit historico-stylistique, sans véritable recours à un paysagiste. Or, comme le montrent les profonds changements apportés récemment au parc Middelheim à Anvers et la recréation de programmes entiers à Stowe, le retour à la cohérence iconographique semble bien s’opérer, pour répondre à l’horizon d’attente présumé du public.

Lors de cette journée d’étude, pourront être abordées des études de cas d’une même œuvre déclinée dans des tailles et matériaux différents, dont l’effet produit sur un jardin peut être déterminant pour sa composition ou au contraire devenir dérisoire. Songeons aux copies d’antiques célèbres – l’Hercule Farnèse, la Diane de Versailles – dont l’usage, recensé par Haskell et Penny en 1981 et récemment révisé, se poursuit. Des exemples de sculptures dont l’apport à un jardin n’apparaît pas indispensable, ou d’essais qui se sont révélés non concluants, de socles restés vides ou encore regarnis seront les bienvenus. La question cruciale demeurant celle de l’utilité et de la pertinence d’une œuvre en trois dimensions dans un contexte de jardin. Autrement dit, qu’est-ce qu’une sculpture fait à un jardin ? Et qu’est-ce qu’un jardin fait à une sculpture ?

Cet appel concerne les historiens de l’art spécialisés dans les jardins ou dans les sculptures. Il s’adresse également à des responsables de parcs et jardins, à des architectes du patrimoine, à des paysagistes, qui ont conduit des études préalables ou des restaurations de jardins historiques afin qu’ils partagent leurs réflexions et leurs pratiques de terrain récentes, menées en lien étroit avec des historiens de l’art et des sculpteurs. Il s’appuiera sur les problématiques suivantes :

• À quoi sert une sculpture dans un jardin ?
• L’iconographie : à la recherche de la cohérence
• Quand la statue manque / Le socle vide
• Quel matériau dans un jardin ?
• Paysagistes et sculpteurs / Les œuvres « site specific »

Appel à communications : articles à soumettre jusqu'au 31 mars 2025 à l’adresse colloques@musee-rodin.fr.

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Modalités :

Paris, musée Rodin, auditorium Léonce Bénédite
Retransmission en ligne en direct

L'Université Rennes 2 organise le mardi 8 avril 2025 une journée d'étude consacrée aux rapports entre la critique d'art et les musées. Cet évènement aura lieu en présentiel et en visioconférence.

Présentation de la journée d'étude

Le 18 mai 1968, à Paris, un groupe de critiques d’art manifestant se rassemble aux abords de l'avenue du Président Wilson, portant l'ambition d'occuper le Musée National d'Art Moderne. À la tête de cette foule, Pierre Restany (1968) élève sa voix, entonnant le discours d'une "autre Bastille bourgeoise à abattre : après la Sorbonne, le Musée national d’art moderne". Les événements des années soixante cristallisent dans le monde occidental une crise de confiance du milieu intellectuel envers le musée et ses objets, déjà perceptible depuis les écrits de Pierre Bourdieu et Alain Darbel (1966). Les réflexions de l'époque sur les structures institutionnelles de l'art ébranlent profondément le fonctionnement du musée autant que celui de la critique d'art, en écho aux développements et à la remise en cause des conceptions traditionnelles de l’autonomie formelle de l’œuvre d’art.

Malgré sa centralité, la relation entre critique d'art et musées est jusqu'à présent restée une question discrète des recherches universitaires et institutionnelles en histoire de l'art et en étude des musées. L'institution muséale et la critique d'art ont pourtant connu des développements concomitants depuis leurs origines et des liens évidents les relient. Si elle est définie comme un genre littéraire autonome par Albert Dresdner (1915), la critique d'art existe pourtant toujours au sein d'un contexte historique multidimensionnel. Elle participe à produire les conditions nécessaires de légitimation et de valorisation de la création artistique contemporaine et entretient des rapports étroits avec les pratiques de l’exposition, de la collection et de la patrimonialisation de l’art - activités traditionnellement prises en charge par les musées. À l'inverse, certains directeurs de musées, comme le français Jean Cassou et l’américain James Johnson Sweeney, venaient du domaine de l'écriture sur l’art et participaient autant aux activités de l’Association internationale des critiques d’art (AICA) que du Conseil International des Musées (ICOM). Les missions du musée et de la critique d'art ont également fait l'objet de désaccords idéologiques récurrents au sein des systèmes culturels occidentaux, mettant en lumière l'importance de leurs relations réciproques.

Au cours de cette journée d'étude, notre objectif est d'explorer les différentes modalités des relations de la critique d'art et des musées au XXe siècle. En analysant leurs domaines respectifs, leurs parcours et leurs circulations, nous chercherons à éclairer leurs actions conjointes, leurs oppositions et leurs effets réciproques. Bien que cette étude parte d’un point de focal ancré dans le monde occidental, toute proposition ouvrant vers d’autres aires géographiques sera la bienvenue. Pour cela, nous proposons de nous intéresser à trois axes thématiques :

Circulations, croisements et transferts entre la critique d'art et le musée

• Par quelles opérations de translation internationales ou transnationales les relations entre les réseaux critiques et institutionnels de l’art s'organisent-elles ? Quels en sont les dynamiques et les effets ? Quelle place les organismes culturels supranationaux tels que l’AICA et l'ICOM occupent-ils dans ces échanges ?
• Quels sont les impacts des circulations transnationales entre la critique d'art et le musée sur la possible réévaluation du modèle traditionnel de “centre” et de “périphérie” dans la géographie artistique ?
• Quels sont les impacts des tensions géopolitiques (guerres mondiales, Guerre froide, luttes postcoloniales, etc.) sur ces relations ?

Fonctions sociales de la critique d'art et du musée

• Comment la critique d’art évolue-t-elle et s'implique-t-elle dans la transformation du musée, de son action culturelle ? En quoi participe-t-elle à la création du musée "forum" ou "laboratoire", à son déploiement dans l'espace public ?
• À l'inverse, quelles places les acteurs de musées choisissent-ils de prendre dans les espaces éditoriaux de la critique d’art ?
• En tant qu’acteurs de l’écriture de l’histoire de l’art qui lui est contemporain, quels récits la critique d’art et le musée produisent-ils ? En quoi sont-ils semblables ou particuliers ?

Formes, pratiques et enjeux des médias de la critique d'art et du musée

• En quoi les médias privilégiés du musée (collections, expositions…) et de la critique d'art (revues d'art, préfaces et catalogues d'exposition…) se distinguent-ils ou se rapprochent-ils ?
• Quelles formes et pratiques autorisent-ils ? Quels en sont les effets médiatiques particuliers ?
• Quels rôles jouent les revues d’art en termes de traduction, de diffusion et de réception des nouvelles pratiques muséales ?