La sculpture et les jardins entretiennent, depuis l’Antiquité, des rapports étroits, qui ont été réactivés à la Renaissance. Auguste Rodin lui-même s’enquit de cette question, ainsi que Paul Gsell le rapporte dans L’Art : « D’habitude on place des statues dans un jardin pour l’embellir : Rodin, c’est pour embellir les statues. C’est que la Nature est toujours pour lui la souveraine maîtresse et la perfection infinie. » Néanmoins, les ouvrages retraçant l’histoire des jardins tiennent trop peu compte, voire pas du tout, de la statuaire qui les peuple. Inversement, les spécialistes de sculpture prennent rarement en considération le contexte particulier qu’un jardin offre à une œuvre ou abordent peu ce qu’une sculpture procure à un jardin. Dans l’une et l’autre disciplines, les publications sont souvent illustrées de photographies qui cadrent de près les sculptures, comme si elles étaient exposées dans une salle de musée, quand elles ne sont pas détourées. Pourtant, un jardin n’est pas un musée ; il n’offre à une œuvre en trois dimensions ni un « White cube », ni même un « green cube » avec le ciel pour plafond.

En effet, quoi de plus changeant, d’éphémère qu’un jardin ? Au fil des saisons, selon les heures du jour et le temps qu’il fait, l’environnement d’une sculpture varie. S’il existe bien une « muséographie » des jardins, définie à la fois comme la manière d’exposer des sculptures dans des jardins et comme la composition de jardins comprenant des sculptures, elle n’a jamais fait l’objet d’une étude de synthèse. Elle n’est quasiment pas enseignée, pas plus aux conservateurs chargés d’un « musée de sculptures en plein air », qu’aux paysagistes et jardiniers concepteurs ou gestionnaires. En ce sens, la thèse de Louis Gevart¹ a été pionnière.

Se pose aussi la question du sens. Dans les parcs et jardins royaux et aristocratiques, un ensemble de sculptures peut répondre à un programme iconographique cohérent dont l’analyse révèle les intentions politiques, telle la fameuse « Grande Commande » de 1674 pour Versailles. Cependant, plus fréquents sont les cas où bosquets et pelouses accueillent une collection disparate, dont la cohérence – si tant est qu’il y en ait jamais eu – a pu s’effacer. L’histoire d’une collection exposée dans un jardin peut être similaire à celle d’un musée. Elle peut aussi n’être en rien comparable, dans la mesure où les œuvres acceptées dans un jardin ne sont pas forcément des commandes ou des premiers choix, mais peuvent être arrivées après coup, par défaut, rester à l’air libre faute de mieux ou, quand elles sont trop abîmées ou vandalisées, être retirées dans l’urgence.

Ainsi, il arrive qu’un projet de restauration, de transformation ou de création ex nihilo impose à un paysagiste de se pencher sur la difficile question des sculptures. Dans le monde des monuments historiques, la gestion d’un ensemble de statues n’incombe pas toujours à l’architecte en chef, mais à un conservateur du patrimoine. Cette séparation des pouvoirs mérite d’être interrogée : est-elle pertinente ou contreproductive ? Comment instaurer le dialogue ? La réflexion peut inclure celle du choix du matériau, de son adaptation, de sa pérennité. Pourront être citées des œuvres créées en étroite collaboration pour un jardin – en anglais « site specific » –, à l’instar de L’Arbre des voyelles de Giuseppe Penone et Pascal Cribier au jardin des Tuileries.

Au cours du XXe siècle, les parcs et jardins de sculptures, créés comme tels, se sont davantage attachés à la présentation d’une « histoire vivante de la sculpture en construction » (Louis Gevart). Aux objectifs iconographiques a pu se substituer la production d’un récit historico-stylistique, sans véritable recours à un paysagiste. Or, comme le montrent les profonds changements apportés récemment au parc Middelheim à Anvers et la recréation de programmes entiers à Stowe, le retour à la cohérence iconographique semble bien s’opérer, pour répondre à l’horizon d’attente présumé du public.

Lors de cette journée d’étude, pourront être abordées des études de cas d’une même œuvre déclinée dans des tailles et matériaux différents, dont l’effet produit sur un jardin peut être déterminant pour sa composition ou au contraire devenir dérisoire. Songeons aux copies d’antiques célèbres – l’Hercule Farnèse, la Diane de Versailles – dont l’usage, recensé par Haskell et Penny en 1981 et récemment révisé, se poursuit. Des exemples de sculptures dont l’apport à un jardin n’apparaît pas indispensable, ou d’essais qui se sont révélés non concluants, de socles restés vides ou encore regarnis seront les bienvenus. La question cruciale demeurant celle de l’utilité et de la pertinence d’une œuvre en trois dimensions dans un contexte de jardin. Autrement dit, qu’est-ce qu’une sculpture fait à un jardin ? Et qu’est-ce qu’un jardin fait à une sculpture ?

Cet appel concerne les historiens de l’art spécialisés dans les jardins ou dans les sculptures. Il s’adresse également à des responsables de parcs et jardins, à des architectes du patrimoine, à des paysagistes, qui ont conduit des études préalables ou des restaurations de jardins historiques afin qu’ils partagent leurs réflexions et leurs pratiques de terrain récentes, menées en lien étroit avec des historiens de l’art et des sculpteurs. Il s’appuiera sur les problématiques suivantes :

• À quoi sert une sculpture dans un jardin ?
• L’iconographie : à la recherche de la cohérence
• Quand la statue manque / Le socle vide
• Quel matériau dans un jardin ?
• Paysagistes et sculpteurs / Les œuvres « site specific »

Appel à communications : articles à soumettre jusqu'au 31 mars 2025 à l’adresse colloques@musee-rodin.fr.

En savoir plus

Modalités :

Paris, musée Rodin, auditorium Léonce Bénédite
Retransmission en ligne en direct

L'Université Rennes 2 organise le mardi 8 avril 2025 une journée d'étude consacrée aux rapports entre la critique d'art et les musées. Cet évènement aura lieu en présentiel et en visioconférence.

Présentation de la journée d'étude

Le 18 mai 1968, à Paris, un groupe de critiques d’art manifestant se rassemble aux abords de l'avenue du Président Wilson, portant l'ambition d'occuper le Musée National d'Art Moderne. À la tête de cette foule, Pierre Restany (1968) élève sa voix, entonnant le discours d'une "autre Bastille bourgeoise à abattre : après la Sorbonne, le Musée national d’art moderne". Les événements des années soixante cristallisent dans le monde occidental une crise de confiance du milieu intellectuel envers le musée et ses objets, déjà perceptible depuis les écrits de Pierre Bourdieu et Alain Darbel (1966). Les réflexions de l'époque sur les structures institutionnelles de l'art ébranlent profondément le fonctionnement du musée autant que celui de la critique d'art, en écho aux développements et à la remise en cause des conceptions traditionnelles de l’autonomie formelle de l’œuvre d’art.

Malgré sa centralité, la relation entre critique d'art et musées est jusqu'à présent restée une question discrète des recherches universitaires et institutionnelles en histoire de l'art et en étude des musées. L'institution muséale et la critique d'art ont pourtant connu des développements concomitants depuis leurs origines et des liens évidents les relient. Si elle est définie comme un genre littéraire autonome par Albert Dresdner (1915), la critique d'art existe pourtant toujours au sein d'un contexte historique multidimensionnel. Elle participe à produire les conditions nécessaires de légitimation et de valorisation de la création artistique contemporaine et entretient des rapports étroits avec les pratiques de l’exposition, de la collection et de la patrimonialisation de l’art - activités traditionnellement prises en charge par les musées. À l'inverse, certains directeurs de musées, comme le français Jean Cassou et l’américain James Johnson Sweeney, venaient du domaine de l'écriture sur l’art et participaient autant aux activités de l’Association internationale des critiques d’art (AICA) que du Conseil International des Musées (ICOM). Les missions du musée et de la critique d'art ont également fait l'objet de désaccords idéologiques récurrents au sein des systèmes culturels occidentaux, mettant en lumière l'importance de leurs relations réciproques.

Au cours de cette journée d'étude, notre objectif est d'explorer les différentes modalités des relations de la critique d'art et des musées au XXe siècle. En analysant leurs domaines respectifs, leurs parcours et leurs circulations, nous chercherons à éclairer leurs actions conjointes, leurs oppositions et leurs effets réciproques. Bien que cette étude parte d’un point de focal ancré dans le monde occidental, toute proposition ouvrant vers d’autres aires géographiques sera la bienvenue. Pour cela, nous proposons de nous intéresser à trois axes thématiques :

Circulations, croisements et transferts entre la critique d'art et le musée

• Par quelles opérations de translation internationales ou transnationales les relations entre les réseaux critiques et institutionnels de l’art s'organisent-elles ? Quels en sont les dynamiques et les effets ? Quelle place les organismes culturels supranationaux tels que l’AICA et l'ICOM occupent-ils dans ces échanges ?
• Quels sont les impacts des circulations transnationales entre la critique d'art et le musée sur la possible réévaluation du modèle traditionnel de “centre” et de “périphérie” dans la géographie artistique ?
• Quels sont les impacts des tensions géopolitiques (guerres mondiales, Guerre froide, luttes postcoloniales, etc.) sur ces relations ?

Fonctions sociales de la critique d'art et du musée

• Comment la critique d’art évolue-t-elle et s'implique-t-elle dans la transformation du musée, de son action culturelle ? En quoi participe-t-elle à la création du musée "forum" ou "laboratoire", à son déploiement dans l'espace public ?
• À l'inverse, quelles places les acteurs de musées choisissent-ils de prendre dans les espaces éditoriaux de la critique d’art ?
• En tant qu’acteurs de l’écriture de l’histoire de l’art qui lui est contemporain, quels récits la critique d’art et le musée produisent-ils ? En quoi sont-ils semblables ou particuliers ?

Formes, pratiques et enjeux des médias de la critique d'art et du musée

• En quoi les médias privilégiés du musée (collections, expositions…) et de la critique d'art (revues d'art, préfaces et catalogues d'exposition…) se distinguent-ils ou se rapprochent-ils ?
• Quelles formes et pratiques autorisent-ils ? Quels en sont les effets médiatiques particuliers ?
• Quels rôles jouent les revues d’art en termes de traduction, de diffusion et de réception des nouvelles pratiques muséales ?

Les étudiantes et étudiants de l'Université Sorbonne Nouvelle vous invitent à assister à leur journée d'étude !

Le 28 mars 2025, rejoignez-les au Musée de la Chasse et de la Nature pour une journée de réflexion et d'échanges sur le thème "L'Humour au Musée". 

Journée réservée aux professionnels

Venez découvrir comment l'humour se déploie dans le milieu muséal à travers plusieurs tables rondes menées par des chercheurs et professionnels de la culture. Une réflexion originale sur la place du rire dans les musées et son rôle dans la médiation et la communication auprès du public.

Nous aborderons lors de cette journée d’étude des problématiques telles que :

Comment traiter des sujets sérieux - sociaux, scientifiques, artistiques - avec un regard et un ton décalé ? ; L'emploi de l'humour dans les projets de médiation permet-il d'attirer un nouveau public ? ; L'humour peut-il contribuer à rendre les sujets complexes plus accessibles sans en réduire la portée ?

Ces réflexions offriront ainsi un éclairage sur la manière dont l’humour peut se réinventer au cœur des institutions muséales.

Journée d'étude organisée par les étudiant.e.s du Master Médiation du Patrimoine et de l’Exposition de l’Université Sorbonne Nouvelle.

Inscription

Propos

En décembre 2023, une loi relative à la restitution de restes humains appartenant aux collections publiques a été promulguée en France. Les collections de restes humains concernées ont principalement été constituées dans le contexte de recherches anthropologiques ou médicales aux XIXe et XXe siècles. Elles suscitent aujourd’hui différents questionnements au sein des institutions qui les conservent, notamment des musées et des universités, particulièrement lorsque des restes humains ont été acquis en contexte colonial.

Les panélistes :

• Tricia Close-Koenig, PhD, SAGE UMR7363, Département d’histoire des sciences de la vie et de la santé, Faculté de médecine, Université de Strasbourg
• Christophe Degueurce, Directeur, École nationale vétérinaire d’Alfort (sous réserve)
• Frédéric Keck, Directeur de recherche CNRS, Laboratoire d’anthropologie sociale
• Lucia Piccioni, Chargée de recherche CNRS, Centre Alexandre-Koyré
• Michel Van Praët, Professeur émérite du Muséum national d’Histoire naturelle, membre du Centre Alexandre-Koyré

Cet évènement est organisé et sera animé par Martin Robert (London School of Hygiene and Tropical Medicine).
Il inaugurera le séminaire « Post-Mortem : prendre soin des corps après la mort », conçu par Robin Michalon, qui se tiendra de mars à juin à l’Espace éthique Île-de-France.

L’événement est gratuit et ouvert à tous les publics.
Lien pour l'inscription : https://evenium.events/postmortemseanceinaugurale

Informations pratiques : 

Mercredi 26 mars 2025, de 18h30 à 20h30
Espace éthique Île-de-France, Hôpital Saint-Louis AP-HP
1 avenue Claude Vellefaux, 75010 Paris

Jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, les collections de vitraux anciens étaient principalement aux mains de vitriers ou de fabriques qui s’étaient ainsi constitués des stocks de verres pour les réparations. Avec la Révolution, se développa un véritable commerce. Les acquéreurs des églises fermées au culte cherchèrent en effet à tirer profit des vitraux qu’ils y trouvaient, en les vendant, souvent à des étrangers qui se sont intéressés à la peinture sur verre plus tôt que les Français. Alexandre Lenoir, tout en ayant contribué à la sauvegarde d’une partie de ce patrimoine dans son musée des Monuments français, fut également l’un des premiers collectionneurs dans ce domaine et participa à ce commerce d’art.
Les restaurations de vitraux anciens entreprises au XIX^e siècle contribuèrent à la création de collections de fragments par les peintres verriers. On peut s’interroger sur les motifs qui poussèrent des artistes à remplacer des pièces originales par des copies : impossibilité de restaurer, volonté d’harmonisation avec des pièces nouvelles, ou bien tentation de collectionneur ? Il est certain, en tout cas, que la déontologie des restaurations est restée longtemps très insuffisante en ce domaine et que les peintres verriers eurent du mal à sensibiliser l’administration à la question de la préservation et du devenir des fragments de vitraux remplacés lors des interventions.

Sixième conférence du cycle Le vitrail. Invitation au voyage donnée au Centre André Chastel
Galerie Colbert (INHA)
2 rue Vivienne
75002 Paris, salle Ingres (2^e étage), le 26 mars 2025, de 18h à 20h.
Entrée libre dans la limite des places disponibles.

Par Élisabeth Pillet, conservateur en chef du patrimoine au Centre André Chastel